Marcin Dymiter
Możliwe, że dobrą metodą jest koncentracja uwagi na rozwiązywaniu drobnych kwestii, wdrożenia technologii, które nie zmieniają z dnia na dzień życia wszystkich ludzi, ale wprowadzają korzystne zmiany do codziennej egzystencji. Jednym z tematów, który wybrzmiewa dziś, a dotyczy bliskiej przyszłości, jest kwestia solarnego zasilania systemów nagłośnieniowych.
Perhaps a good method is to focus attention on solving smaller issues and implementing technologies that don't drastically change everyone's existence overnight but instead bring beneficial changes to daily life. One topic that resonates today, concerning the near future, is solar-powered sound systems.
Elektrownie, pałace i elektrofony / Power Plants, Palaces, and Electrophones
Punktem wyjścia do rozważań o zmianie w obszarze zasilania jest energia elektryczna, prąd, który był jednym z ważniejszych źródeł nowoczesności. Pierwsza na świecie elektrownia została zbudowana i uruchomiona w 1882 roku w Nowym Jorku z inicjatywy Thomasa Edisona. Pierwotnie dostarczała światło do budynków. Zasilana była przez generatory napędzane silnikiem parowym. To początek nowoczesnego, oświetlonego miasta, płynącego prądu do wciąż nowych miejsc i pozytywnej wizji przyszłości. Ten skok na przełomie XIX i XX wieku w Ameryce, czy później krótki czas europejskiej belle epoque, był w miarę spokojnym czasem, dającym poczucie, że przyszłość będzie raczej jasna, tak jasna, jak światło elektryczne. Również był to czas nowości, wynalazków, które wciąż pozostają fundamentem tego, co nazywamy nowoczesnością. Wystarczy spojrzeć na rozwój wynalazków związanych z dźwiękiem i elektrycznością. Już w latach 20. XX wieku trwały prace nad budową wzmacniacza gitarowego oraz systemów nagłośnieniowych. W 1929 roku firma Vega Electrics wprowadziła na rynek przenośny wzmacniacz do banjo, a muzyka zyskiwała mocniejsze i dynamiczne brzmienie. W tym samym czasie rodziły się pomysły związane ze stworzeniem nowych instrumentów – były
to elektrofony, czyli grupa instrumentów elektronicznych. Próbowano budować je jeszcze w XIX wieku, lecz uznaje się, że narodziny tej grupy instrumentów wyznacza rok 1900 i organy elektryczne nazwane dynamophone. Złota era elektrofonów to lata 20. i 30. XX wieku – czas wynalazków i nowych wizji w muzyce. Wystąpienia i manifesty futurystów
określiły wizje cywilizacji, postępu, a elektryfikacja i technologia stawały się jej znakiem Filippo Marinetti (1912) w manifeście Musica futurista pisze:
Celem jest stworzenie muzycznej duszy mas pracujących, wielkich fabryk, kolei żelaznej, transatlantyckich liniowców, samochodów i samolotów, by połączyć wielkie tematy muzyczne z królestwem maszyn i zwycięskiej elektryczności.
Metafora królestwa maszyn i zwycięskiej elektryczności trafnie opisuje przeobraże cywilizacji w kolejnych latach XX wieku.
to elektrofony, czyli grupa instrumentów elektronicznych. Próbowano budować je jeszcze w XIX wieku, lecz uznaje się, że narodziny tej grupy instrumentów wyznacza rok 1900 i organy elektryczne nazwane dynamophone. Złota era elektrofonów to lata 20. i 30. XX wieku – czas wynalazków i nowych wizji w muzyce. Wystąpienia i manifesty futurystów
określiły wizje cywilizacji, postępu, a elektryfikacja i technologia stawały się jej znakiem Filippo Marinetti (1912) w manifeście Musica futurista pisze:
Celem jest stworzenie muzycznej duszy mas pracujących, wielkich fabryk, kolei żelaznej, transatlantyckich liniowców, samochodów i samolotów, by połączyć wielkie tematy muzyczne z królestwem maszyn i zwycięskiej elektryczności.
Metafora królestwa maszyn i zwycięskiej elektryczności trafnie opisuje przeobraże cywilizacji w kolejnych latach XX wieku.
- L. Russolo, Sztuka hałasów: manifest futurystyczny, przeł. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 34.
The starting point for considerations about change in energy supply is electricity—a crucial source of modernity. The world's first power plant was built and launched in 1882 in New York at the initiative of Thomas Edison. Initially, it provided light to buildings and was powered by steam-driven generators. This marked the beginning of the modern, illuminated city, the flow of electricity to new places, and a positive vision of the future. The leap at the turn of the 19th and 20th centuries in America, followed by Europe's brief belle époque, was a relatively calm period, fostering the belief that the future would be bright, as bright as electric light. It was also a time of inventions that remain foundational to what we call modernity. Looking at the development of inventions related to sound and electricity, by the 1920s, work was already underway to build guitar amplifiers and sound systems. In 1929, Vega Electrics introduced a portable banjo amplifier, giving music a stronger and more dynamic sound. At the same time, ideas emerged for creating new instruments, known as electrophones—a group of electronic instruments. While attempts were made to build them in the 19th century, their birth is attributed to 1900 with the electric organ called the dynamophone. The golden era of electrophones was the 1920s and 1930s—a time of inventions and new visions in music. Futurist performances and manifestos outlined visions of civilization and progress, with electrification and technology becoming its hallmarks. In his 1912 manifesto Musica futurista, Filippo Marinetti wrote:
The goal is to create the musical soul of the working masses, the great factories, railways, transatlantic liners, cars, and airplanes, linking great musical themes with the realm of machines and victorious electricity.
The metaphor of the machine kingdom and victorious electricity aptly describes the transformations of civilization in subsequent years of the 20th century.
The goal is to create the musical soul of the working masses, the great factories, railways, transatlantic liners, cars, and airplanes, linking great musical themes with the realm of machines and victorious electricity.
The metaphor of the machine kingdom and victorious electricity aptly describes the transformations of civilization in subsequent years of the 20th century.
- L. Russolo, The Art of Noises: A Futurist Manifesto, translated by M. Matuszkiewicz, in The Culture of Sound. Texts on Contemporary Music, edited by Ch. Cox and D. Warner, Gdańsk, 2010, p. 34.
W stronę nowej muzyki / Towards New Music
To zaledwie niewielki fragment historii wynalazczości związanej z dźwiękiem oraz jego wzmocnieniem. Pierwotnie amplifikacja miała powodować to, że brzmienie instrumentu stanie się wyraźniejsze, bardziej czytelne i donośne. Zapewne była to reakcja na hałas panujący w klubach, gwar, dźwięki towarzyszące zabawie. W pewnym sensie elektryczność miała spowodować to, że muzyka grana na żywo będzie wykonywana z większą precyzją. Głośność jako kategoria miała wyjść naprzeciw wykonawcy, dopełnić techniczną kontrolę nad performancem dźwiękowym. W latach 20., 30. i 40. brzmienie big bandów było intensywne, a sekcja dęta grała mocnym dźwiękiem, stąd prawdopodobnie rodziła się potrzeba wzmocnienia innych instrumentów.
Wiele lat później amplifikacja przejmie kontrolę nad otoczeniem, wpływając na pejzaż dźwiękowy miast. Świat w XX wieku stawał się elektryczny, z wzrastającą ilością głośników, ale wciąż jeszcze nie wybrzmiewały głosy o zasobach i kryzysie. Do krachu na giełdzie i wielkiego kryzysu (1929–1933), a w efekcie wzrostu bezrobocia, taśma Forda pracowała bez wytchnienia, podsuwając konsumentom kolejne obiekty pożądania. Taśma Forda to być może najtrafniejszy symbol postępu związanego z elektryfikacją, usprawnieniem i skutecznym wprowadzeniem nowych potrzeb społecznych.
W szkicach i wizjach metropolii miasta przyszłości miały przypominać doskonałą maszynę. Symbolicznym przejściem do nowych, elektrycznych czasów był rok 1900 i Wielka Wystawa Światowa w Paryżu. Pawilony wystawiennicze były skąpane w światłach żarówek. Ku czci nowym czasom ufundowano Pałac Elektryczności. Emanował on energią, światłem. Rodziło się pojęcie „mas", dodając kwalifikację społeczną, polityczną, ale i konsumencką. Wystawę w Paryżu połączoną z olimpiadą odwiedziło pięćdziesiąt jeden milionów odbiorców. Nad miastami pojawiły się sieci elektryfikacji, kilometry kabli, w domach grały radioodbiorniki, a w salach koncertowych i klubach nowa muzyka, którą cechowały zaskakujące brzmienia i barwy. Miasto stawało się głośniejsze. Brian Eno w swoim eseju Ambient dostrzega istotne korelacje i zmiany związane z technologią i sposobem odbioru muzyki:
Jeśli masz nie więcej niż dziewięćdziesiąt lat, to możliwe, że spędziłeś większość swojego życia, słuchając muzyki elektronicznej. Coś, co nazywano muzyką do lat dwudziestych XX wieku – słuchanie kogoś, kto śpiewa lub gra na instrumencie na żywo bez nagłośnienia – stanowi coraz mniejszy odsetek naszych dzisiejszych doświadczeń słuchowych. Słuchamy raczej płyt albo radia, albo idziemy posłuchać muzyków przekazujących elektroniczny sygnał przez elektroniczne systemy nagłaśniające. Może wydawać się przesadą włożenie wszystkich produktów ery nagraniowej do szufladki z napisem „muzyka elektroniczna”, niemniej jest to moim zdaniem uzasadnione.
Uwaga Briana Eno dotycząca zelektryfikowania niemal wszelkich komunikatów opisuje świat pełen treści poddanych procesom technologii dźwiękowej. Być może wskutek nadmiaru muzyki i kakofonii w stylu pop zrodziła się chęć odwrotu od dźwiękowej dominacji i tak powstał ambient, ale to temat na inną opowieść.
- B. Eno, Ambient przeł. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 449
This is only a small fragment of the history of inventions related to sound and its amplification. Originally, amplification was meant to make instruments’ sound clearer and more audible, likely as a reaction to the noise of clubs and social gatherings. In some sense, electricity enabled live music to be performed with greater precision. The category of volume was meant to complement technical control over sound performance. By the 1920s, 1930s, and 1940s, big band music had an intense sound, with brass sections playing robustly, likely necessitating amplification of other instruments.
Years later, amplification would dominate the urban soundscape. The world of the 20th century became electric, filled with an increasing number of speakers, yet discussions about resources and crises were still absent. By the stock market crash and Great Depression (1929–1933), Ford’s production line tirelessly supplied consumers with objects of desire. Ford’s assembly line is perhaps the best symbol of progress tied to electrification, efficiency, and the creation of new social needs.
Sketches and visions of metropolises imagined future cities as perfect machines. Symbolically, the transition to electric times was marked by the year 1900 and the Paris World Exposition. Exhibition pavilions were bathed in electric light. To honor the new era, the Palace of Electricity was erected, emanating energy and light. The concept of "masses" emerged, adding social, political, and consumer dimensions. Fifty-one million visitors attended the Paris exhibition, coupled with the Olympics. Electric grids appeared over cities, miles of cables, homes playing radios, and concert halls and clubs resonating with surprising sounds and colors of new music. Cities grew louder. Brian Eno, in his essay Ambient, notes significant correlations and changes related to technology and how we perceive music:
If you are under ninety years old, you’ve likely spent most of your life listening to electronic music. Listening to someone sing or play an instrument live without amplification—something called music until the 1920s—constitutes an increasingly small percentage of our listening experiences today. Instead, we listen to records, radio, or musicians transmitting electronic signals through amplification systems. It may seem exaggerated to group all products of the recording era under "electronic music," but I believe it’s justified.
Brian Eno’s remark about the electrification of nearly all communication describes a world brimming with content subjected to audio technology processes. Perhaps the excess of music and pop-style cacophony led to a retreat from sonic domination, birthing ambient music—but that’s a story for another time.
- B. Eno, Ambient, translated by M. Matuszkiewicz, in The Culture of Sound. Texts on Contemporary Music, edited by Ch. Cox and D. Warner, Gdańsk, 2010, p. 449
Przyszłość muzyki według Johna Cage'a / The Future of Music According to John Cage
Pejzaż solarny. Krok w przyszłość / Solar Landscape. A Step into the Future
W 1937 roku John Cage opublikował tekst The Future of Music: Credo. To wizja przyszłości muzyki i technologii, czyli tych dziedzin, które dwudziestowieczne odkrycia dość ściśle powiązały ze sobą. We wstępie czytamy:
Wierzę, że wykorzystanie szumu w muzyce będzie postępować, aż w końcu posiądziemy umiejętności tworzenia jej w oparciu o instrumenty elektryczne, które udostępnią artystom wszelkie słyszalne dźwięki. Opracowane zostaną fotoelektryczne, filmowe i mechaniczne sposoby syntetycznej produkcji muzyki.
Wierzę, że wykorzystanie szumu w muzyce będzie postępować, aż w końcu posiądziemy umiejętności tworzenia jej w oparciu o instrumenty elektryczne, które udostępnią artystom wszelkie słyszalne dźwięki. Opracowane zostaną fotoelektryczne, filmowe i mechaniczne sposoby syntetycznej produkcji muzyki.
Przyszłość muzyki według Cage'a jest przyszłością elektryczną, bo właśnie ten wynalazek otworzył całkowicie ludzkie ucho na nowe barwy, brzmienia, całe palety dźwięków, które wcześniej nie były osiągalne. Wizjonerski tekst odkrywał perspektywy muzyki, techniki, sposoby komponowania oraz nowe brzmienia i instrumentarium. Jednak tekst zanurzony był w optyce XX wieku, w której brakowało wciąż jeszcze przestrzeni na refleksję o żródłach energii. Od połowy XX wieku rozpoczyna się już inna era muzyki: kultura produkcji płyt winylowych, w tym singli, kultura młodzieżowa, masowa produkcja gramofonów, przenośnych radioodbiorników i magnetofonów kasetowych sprawiła, że odtwarzana muzyka była niemal wszędzie. Audialną panoramę dopełniają kolejne punkty rozwoju – po elektryfikacji, budowie potężnych wzmacniaczy i systemów nagłośnieniowych niebywałej mocy, kulturze festiwali, późniejszych rave’ów i ogromnych masowych koncertów, nieustannie płynącym streamingu muzyki, jedno stało się pewne –tak ogromna ilości emitowanej muzyki i bodźców dźwiękowych nie występowała nigdy wcześniej. W jednym z fragmentów tekstu John Cage przedstawia pewien problem – zanurzenia nowych instrumentów w przeszłości. W The Future of Music czytamy:
Większość wynalazców elektrycznych instrumentów muzycznych usiłowała naśladować osiemnasto- i dziewiętnastowieczne instrumenty, tak jak twórcy pierwszych automobilów brali za wzór powozy. Novachord i Solovox są wyrazem pragnienia naśladowania przeszłości, nie zaś konstruowania przyszłości. Kiedy Theremin stworzył instrument o całkowicie nowych możliwościach, dołożono wszelkich starań, by brzmiał jak jeden z dawnych instrumentów, nadając mu nieznośnie słodkie vibrato i grając na nim z mozołem godnym arcydzieła przeszłości. Chociaż instrument ten ma ogromną różnorodność jakości dźwiękowych oferowaną przez potencjometr, to wykonawcy zachowują się jak cenzorzy i wydają dla publiczności tylko takie dźwięki, jakie wedle ich wyobrażenia się jej spodobają. Tak chroni się nas przed nowymi doświadczeniami dźwiękowymi.
Cage definiuje w ten sposób otoczenie, które z trudem przyjmuje nowe treści. Perspektywa Cage'a wciążpozostaje aktualna.
Większość wynalazców elektrycznych instrumentów muzycznych usiłowała naśladować osiemnasto- i dziewiętnastowieczne instrumenty, tak jak twórcy pierwszych automobilów brali za wzór powozy. Novachord i Solovox są wyrazem pragnienia naśladowania przeszłości, nie zaś konstruowania przyszłości. Kiedy Theremin stworzył instrument o całkowicie nowych możliwościach, dołożono wszelkich starań, by brzmiał jak jeden z dawnych instrumentów, nadając mu nieznośnie słodkie vibrato i grając na nim z mozołem godnym arcydzieła przeszłości. Chociaż instrument ten ma ogromną różnorodność jakości dźwiękowych oferowaną przez potencjometr, to wykonawcy zachowują się jak cenzorzy i wydają dla publiczności tylko takie dźwięki, jakie wedle ich wyobrażenia się jej spodobają. Tak chroni się nas przed nowymi doświadczeniami dźwiękowymi.
Cage definiuje w ten sposób otoczenie, które z trudem przyjmuje nowe treści. Perspektywa Cage'a wciążpozostaje aktualna.
- J. Cage, The Future of Music: Credo, przekład A. Pęcherzewska, M. Mendyk, „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej” 2005, nr 4, s. 1.
- J. Cage, Przyszłość muzyki: credo, przeł. M. Matuszkiewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s.49
In 1937, John Cage published "The Future of Music: Credo." It envisioned the future of music and technology, tightly intertwined through 20th-century discoveries. In its preface, he wrote:
I believe that the use of noise in music will increase until we reach the capability of creating it with electronic instruments, granting artists all audible sounds. Photoelectric, film, and mechanical methods of synthetic music production will be developed.
Cage’s vision of the future of music was an electric one, as this invention fully opened human ears to new tones, sounds, and palettes previously unattainable. His text explored perspectives on music, technology, composition methods, and new sounds and instrumentation. However, it was rooted in the 20th-century perspective, still lacking reflection on energy sources. From the mid-20th century, a new era began: vinyl record production culture, youth culture, mass production of record players, portable radios, and cassette tape recorders made played music almost omnipresent. This sonic panorama was further expanded by milestones such as electrification, massive amplifiers and powerful sound systems, festival culture, later raves, enormous concerts, and incessantly streaming music. One thing became clear: such a colossal volume of emitted music and auditory stimuli had never existed before. In one passage of his text, John Cage addresses a problem—the immersion of new instruments in the past. In "The Future of Music," we read:
Most inventors of electric musical instruments tried to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as creators of the first automobiles modeled them on carriages. Novachord and Solovox express the desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin created an instrument with entirely new possibilities, every effort was made to make it sound like one of the old instruments, giving it unbearably sweet vibrato and playing it laboriously like a masterpiece of the past. Although this instrument offers a tremendous variety of sound qualities through a potentiometer, performers act as censors and present to the public only those sounds they believe will appeal. Thus, we are shielded from new sonic experiences.
Cage thus defines an environment that struggles to accept new content. Cage’s perspective remains relevant.
In 1939, "Imaginary Landscape No.1" was created. This is probably the first electronic composition based on pre-recorded sounds: discs with recorded frequencies and turntables with variable speeds. Besides its innovative character, the piece opens up imagination and thinking about technology, which, when incorporated into the compositional concept, changes the meaning and quality of equipment from mere utility to an essential part of the artistic intent.
I believe that the use of noise in music will increase until we reach the capability of creating it with electronic instruments, granting artists all audible sounds. Photoelectric, film, and mechanical methods of synthetic music production will be developed.
Cage’s vision of the future of music was an electric one, as this invention fully opened human ears to new tones, sounds, and palettes previously unattainable. His text explored perspectives on music, technology, composition methods, and new sounds and instrumentation. However, it was rooted in the 20th-century perspective, still lacking reflection on energy sources. From the mid-20th century, a new era began: vinyl record production culture, youth culture, mass production of record players, portable radios, and cassette tape recorders made played music almost omnipresent. This sonic panorama was further expanded by milestones such as electrification, massive amplifiers and powerful sound systems, festival culture, later raves, enormous concerts, and incessantly streaming music. One thing became clear: such a colossal volume of emitted music and auditory stimuli had never existed before. In one passage of his text, John Cage addresses a problem—the immersion of new instruments in the past. In "The Future of Music," we read:
Most inventors of electric musical instruments tried to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as creators of the first automobiles modeled them on carriages. Novachord and Solovox express the desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin created an instrument with entirely new possibilities, every effort was made to make it sound like one of the old instruments, giving it unbearably sweet vibrato and playing it laboriously like a masterpiece of the past. Although this instrument offers a tremendous variety of sound qualities through a potentiometer, performers act as censors and present to the public only those sounds they believe will appeal. Thus, we are shielded from new sonic experiences.
Cage thus defines an environment that struggles to accept new content. Cage’s perspective remains relevant.
In 1939, "Imaginary Landscape No.1" was created. This is probably the first electronic composition based on pre-recorded sounds: discs with recorded frequencies and turntables with variable speeds. Besides its innovative character, the piece opens up imagination and thinking about technology, which, when incorporated into the compositional concept, changes the meaning and quality of equipment from mere utility to an essential part of the artistic intent.
- J. Cage, The Future of Music: Credo, translated by A. Pęcherzewska and M. Mendyk, Glissando. Magazine on Contemporary Music, 2005, No. 4, p. 1.
- J. Cage, The Future of Music: Credo, trans. M. Matuszkiewicz, [in:] Audio Culture: Readings in Modern Music, selected and edited by Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, p. 49.
Pejzaż solarny. Krok w przyszłość / Solar Landscape. A Step into the Future
Dziś wyzwaniem staje się powiązanie technologii solarnych z budową nowych systemów nagłośnienia, sprzętu, który wyjdzie naprzeciw energetycznym wyzwaniom. Autonomiczne zasilanie wprowadza nową jakość, ale przede wszystkim kluczową refleksję nad kulturą dźwiękową i perspektywami. Można wyobrazić sobie zarówno koncerty, ale też interwencje dźwiękowe w nieoczywistych miejscach i przestrzeniach. Szczególnie interesujący wydaje się wątek precyzyjnego, wielokanałowego dźwięku, który może być anonsem zmian w myśleniu o głośności, tej obsesyjnej strategii hałasu. Muzyka mogłaby wpisywać się w rytm dnia, nie dominując, ale pozostając w dialogu z miejscem, architekturą i porą dnia. Wprowadzając świadomie dźwięk, staje się on pozytywnym elementem pejzażu dźwiękowego, a otoczenie ponownie traktowane jest jako przestrzeń do życia, wspólny habitat. Juhanii Pallasmaa w książce "Oczy skóry" tak pisze o roli i wartości dźwięku w przestrzeni: Każdy, kogo urzekł dźwięk wody kapiącej w mrokach ruin, może potwierdzić wyjątkową zdolność ucha do wykrojenia kształtów w ciemnej pustce. Wytropiona w ciemności przez ucho przestrzeń staje się jamą wyrzeźbioną we wnętrzu umysłu.
Ta perspektywa rodzi nadzieję, że z czasem pogłębione i odpowiedzialne myślenie o dźwięku przeniknie do szerszego grona odbiorców i wykonawców. Nie będzie to jednak linearny i prosty zwrot, bo dotyka on sedna – w jakim celu stosuje się dźwięk? Czy dźwięk to narzędzie dominacji, zadawania audialnego bólu czy też koresponduje on z otoczeniem, a parametry głośności dobiera się w świadomy i etyczny sposób? O ile w wielu gatunkach muzyki już dawno uległy zmianie relacje nadawczo-odbiorcze, które są raczej bliższe, to ten aspekt niemal religijnego kultu i uwielbienie idola w obrębie kultury popularnej wciąż wydaje mi się najtrudniejszy. Kult gwiazdy wymaga ogromnej liczby świateł i decybeli. Z pewnością pozostanie obecny w kulturze, ale może jest szansa na to, że sama forma kultu będzie nieco cichsza?
Estetyczna zmiana w obrębie dźwięku może otworzyć wyobraźnię na otoczenie dźwiękowe, które dzięki nowoczesnemu nagłośnieniu pozostawi wolną od hałasu przestrzeń i tym silniej zsynchronizuje się z otoczeniem. Wyobrażam sobie właśnie taki scenariusz zmian: dzięki solarnym czujnikom dźwięk o każdej porze będzie inny, zniuansowany, a koncert w ciągu dnia będzie miał inna barwę i głośność niż ten wieczorny. Dzięki takiemu rozwiązaniu wyobrażam sobie bardzo ciche nocne działania audialne, które nie kolidowałby z porą nocy, wypoczynku.
Rodzi się pytanie, co można osiągnąć już dziś, na ile można wdrażać wątki myślenia o skutkach, jakie niesie hałas?
Wymaga to wprowadzenia tematów audio do edukacji, mówieniu o dźwięku, przybliżaniu zagadnień ze świata technologii i kultury audio. Solarny pejzaż to nowa możliwość, która przybliża nas do pozytywnej relacji z otoczeniem i w świadomego uczestnictwa w wydarzeniach, a precyzyjnie zaprojektowany dźwięk to szansa na zmniejszenie akustycznego smogu, który dziś zatruwa pejzaż dźwiękowy. Technologia powstająca dziś otwiera przyszłość na dyskretne interwencje dźwiękowe i koncerty związane z naturą, miejscem, z dobrze zaprojektowanym otoczeniem zachowującym balans pomiędzy dźwiękami.
Wyobraźmy sobie przyjemność słuchania bez konieczności stosowania stoperów i obronnego gestu zatykania uszu stając oko w oko przed ścianą głośników.
Zamiast nich są rozmieszczone w przestrzeni wielokanałowe systemy, które dobierają i częstotliwości, i głośność do danego otoczenia. To wyzwanie jutra potrzebuje otwartego myślenia, koncentracji oraz namysłu, jak projektować audialny świat. Systemy zasilane światłem słonecznym to krok w kierunku dialogu z otoczeniem. Pejzaż solarny jako czuła emisja i dialog ze światem. W XX wieku społeczeństwa wychowane były na słuchaniu radia, a wpływ tego wynalazku był ogromny i nie zawsze korzystny, Po radio sięgali artyści, poeci, ale i populiści, politycy, a szczególnie państwa totalitarne. Warto o tym pamiętać myśląc o technologii i warto wrócić do źródła słowa "radio". Nazwę wprowadził francuski fizyk Édouard Branly. Radius z języka łacińskiego to promień koła lub promień światła. Syntezując współczesną wiedzę, nowe technologie z odpowiedzialnym myśleniem o dźwięku, kreśli się szkic przyszłości. W 1958 roku odbyła się światowa wystawa Expo 58 w Brukseli, której tematem był nowy humanizm. Jednym z przewodnich haseł Expo było: Between Utopia and Reality. Promień solarny wyznacza perspektywy jutra pomiędzy rzeczywistością a utopią.
- J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, Przeł. M.Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012, s.62
Today, the challenge is to link solar technologies with the creation of new sound systems and equipment designed to meet energy challenges. Autonomous power sources introduce not only a new quality but also key reflections on sound culture and its perspectives. One can imagine not only concerts but also sound interventions in unconventional locations and spaces. Particularly interesting is the theme of precise multi-channel sound, which may herald changes in thinking about volume, an obsessive strategy of noise. Music could align with the rhythm of the day, not dominating but instead remaining in dialogue with the place, architecture, and time of day. By intentionally introducing sound, it becomes a positive element of the soundscape, and the environment is once again treated as a space for living—a shared habitat. Juhani Pallasmaa, in his book "The Eyes of the Skin," writes about the role and value of sound in space:
Anyone enchanted by the sound of water dripping in the dark ruins can confirm the ear's unique ability to carve shapes in a dark void. A space tracked in darkness by the ear becomes a cavity sculpted within the mind.
This perspective gives hope that, over time, deepened and responsible thinking about sound will reach a broader audience and performers. However, it will not be a linear or simple turn, as it touches the core question: what is the purpose of sound? Is sound a tool of domination, inflicting auditory pain, or does it correspond with its surroundings, with parameters like volume consciously and ethically chosen? While in many music genres, sender-receiver relations have long changed into something closer, the nearly religious cult aspect and idol worship within popular culture still seem the most challenging to me. The cult of the star requires enormous amounts of light and decibels. It will undoubtedly remain present in culture, but perhaps the form of worship itself will become somewhat quieter.
An aesthetic change in sound could open the imagination to a soundscape that, thanks to modern sound systems, leaves a space free from noise and synchronizes more strongly with its environment. I imagine precisely such a scenario of change: thanks to solar sensors, sound at any time of day will be nuanced and adjusted so that a daytime concert has a different tone and volume than an evening one. Such solutions also enable very quiet nighttime audio activities that harmonize with the night and rest periods.
The question arises: what can already be achieved today? How far can we implement ideas about the consequences of noise?
This requires introducing audio topics into education, talking about sound, and bringing issues from the world of technology and audio culture closer to the public. The solar landscape offers a new possibility, bringing us closer to a positive relationship with the environment and conscious participation in events, while precisely designed sound provides an opportunity to reduce the acoustic smog that currently pollutes the soundscape. Emerging technology opens the future to discreet sound interventions and concerts connected to nature, places, and well-designed surroundings that maintain a balance between sounds.
Imagine the pleasure of listening without needing earplugs or the defensive gesture of covering your ears when faced with a wall of speakers.
Instead, multi-channel systems distributed across space would adjust both frequencies and volume to the specific environment. This challenge of tomorrow requires open thinking, focus, and reflection on how to design the auditory world. Solar-powered systems represent a step towards dialogue with the surroundings. A solar landscape as a gentle emission and dialogue with the world. In the 20th century, societies were raised on listening to the radio, and the influence of this invention was enormous and not always beneficial. Artists, poets, populists, politicians, and especially totalitarian states all used the radio. It is worth remembering this when thinking about technology, and returning to the etymology of the word "radio." The term was introduced by French physicist Édouard Branly. Radius, from Latin, means the spoke of a wheel or a ray of light. By synthesizing contemporary knowledge, new technologies, and responsible thinking about sound, a sketch of the future is drawn. At the 1958 World Expo in Brussels, the theme was "new humanism." One of the leading slogans of the Expo was: "Between Utopia and Reality." The solar ray defines the perspectives of tomorrow between reality and utopia.
- J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, translated by M. Choptiany, Institute of Architecture, Kraków, 2012, p. 62
Jako niezależny kurator związany z festiwalami CONTROL ROOM (Gdańsk), Wydźwięki/Resonances (Galeria El, Elbląg), Parkowanie (Gdańsk), mikro_makro (Słupsk, Flensburg), Kronika dźwiękowa (Sopot, Teatr Boto), Transvizualia: city sound (Gdańsk-Gdynia). Jest pomysłodawcą i kuratorem – wspólnie z Marcinem Barskim – projektu „Polish Soundscapes”, pierwszej polskiej wystawy prezentującej zjawisko field recordingu, oraz współtwórcą Instytutu Pejzażu Dźwiękowego. Producent muzyczny. Słuchacz i uczestnik warsztatów muzycznych i warsztatów improwizacji w kraju i za granicą, między innymi prowadzonych przez Le Quan Ninha, Andrew Sharpleya, Johna Butchera, Robina Minarda i Wolfganga Fuchsa. Stypendysta Uniwersytetu Sztuki w Berlinie, finalista konkursu Netmage International Multimedia Festival w Bolonii. Stypendysta Marszałka Województwa Pomorskiego oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011), Fundacji Wyszehradzkiej (2012, 2023). Członek Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej.
As an independent curator, he has been involved with festivals such as CONTROL ROOM (Gdańsk), Wydźwięki/Resonances(Galeria El, Elbląg), Parkowanie (Gdańsk), mikro_makro (Słupsk, Flensburg), Chronicle of Sound (Sopot, Boto Theater), and Transvizualia: city sound (Gdańsk-Gdynia). He is the originator and curator—together with Marcin Barski—of the Polish Soundscapes project, the first Polish exhibition showcasing the phenomenon of field recording, and a co-founder of the Institute of Soundscape.
A music producer, listener, and participant in music and improvisation workshops in Poland and abroad, led by figures such as Le Quan Ninh, Andrew Sharpley, John Butcher, Robin Minard, and Wolfgang Fuchs. He has been a scholarship recipient of the University of the Arts in Berlin and a finalist in the Netmage International Multimedia Festival in Bologna. He has also received scholarships from the Marshal of the Pomeranian Voivodeship and the Polish Ministry of Culture and National Heritage (2011) as well as the Visegrad Fund (2012, 2023). He is a member of the Polish Society for Electroacoustic Music.